Человек только воображает,
что предельно властвует над вещами.
Тэффи
Cтанислав Кежов – автор, уже давно наработавший имя. Вошедший в художественную жизнь в начале 1980-х гг., он сегодня, – один из тех, кто активно и уверенно проявляя индивидуальность, продолжает создавать свое искусство. Первые, выполненные в сдержанной, почти монохромной цветовой гамме работы представляют зрителю социально-грустные мотивы, в создании образа которых включается драматическая нотка: храмы, старые улочки, заброшенные дворы.
Натюрморты этого времени уже несут один из основных композиционных принципов, характерных в последующем—мотив «демонстрации» и «предстояния» предметного ряда. Это не те постановочные натюрморты с их обоснованной логикой бытовой взаимосвязанности вещей, которая выражает неизбежную принадлежность человеку и обозначает его невидимое присутствие. Натюрморты Стаса Кежова – это композиции, отличающиеся своей придуманностью, сочиненностью.
Соединенные в один ряд разномасштабные вещи создают особый предметный мир. Статика и «молчаливый диалог» присутствует в каждом из натюрмортов. Налицо демонстративная «шарденовская» выстроенность предметов, каждый из которых заявляет емко и весомо о своей значимости. Оставляя, порой, главными тех же «героев» из натюрморта в натюрморт, автор лишь интерпретирует форму. Но варьируются лишь те «объекты», которыми художник дорожит, как найденным однажды пластически достойным знаком.
Собирая предметы, художник, словно, замечает те, в форме которых таится возможность индивидуальной интерпретации и обобщения: с мягкими, округлыми, обтекаемыми формами керамические вазы, кувшины, стеклянные фужеры, бутыли. И, зачастую, в этом мирном сообществе вещей, вдруг, совсем неожиданно, возникает некая «колючесть» - раскрытая, будто желающая уколоть булавка, ощетинившиеся вилки или треснутое стекло («Композиция 1507», «Композиция 2010», «Натюрморт с булавкой II»). Эти детали вносят пикантную ноту и внутреннее психологическое напряжение, буквально придающее остроту сюжету. Появляется своеобразная отстраненность и дистанция между зрителем и изображением. Есть ощущение противоречивости и в том, что художник, как бы играя и выстраивая свой театр, приближает и отодвигает натуру одновременно. С одной стороны – реальный мотив и предметы с четким контуром чеканной формы, оживленной бликующим мазком, придающим округлость. Но эта объемность упрощена и важна в силу поддержки пластики линеарной. Все это дает ощущение разряженного воздуха. Кажется, исчезает свето-воздушная перспектива и все предметы, четкие, ясные, одинаково ценные, выстраиваются в одну линию («Комбинация», «Натюрморт с булавкой III»). С другой стороны – дистанцированность и условность. Художник упрощает и уплощает пространство, практически не разворачивая его в глубину. Более того, часто подчеркивается вертикальность введением мотива сетки с намеренным игнорированием законов перспективы («Влечение», «Натюрморт с чертежом», «Композиция 2105», «Композиция 1507»).
Можно увидеть последовательность и закономерность. От предметно-бытового начала художник приходит, постепенно перестраивая и меняя форму, к ее акцентированию и эстетизации. В процессе творчества, в стремлении создать особый пластический мир шло даже не преобразование, а развитие выразительности стиля: от изначального аскетизма изобразительных средств, и, практически, монохромности, основанных на идее цельности, к расширению возможностей живописных и пластических.
Сейчас, по отношению к С.Кежову становятся условными определения «график» и «живописец». В выстроенное художником пространство вводятся декоративные цветовые акценты: вставки из разноцветных, очерченных контурной линией пятен - мазков, напоминающих мозаику или лоскутный коврик. Расположенные, казалось бы, стихийно, они не столько вторят колориту изображенного, сколько создают динамику и необходимый изобразительный ритм или, просто, служат идее красоты цвета и поискам живописно-графического решения, интересного автору. Этот прием встречается как в натюрмортах («Без названия», «Белый натюрморт»), так и в композициях ( «Кризис жанра», «Сон в лунную ночь» ).
Собственно, понятия, которыми оперирует художник, создавая свои произведения, - графичности и живописности, пространственности и плоскостности, конкретики и условности, становятся не противоположностями, а сопутствующими составляющими.
Ценностное отношение к предмету, интерес к истории проявляется в давнем увлечении художника предметами старины, находящими потом свое «место» в произведении («Натюрморт с часами»). Эта личностная особенность выражается в осознании взаимосвязи между жизнью сегодняшней и прошлой, между объектом настоящим и тем, что уже стал предметом изучения, отраженным в искусстве.
Перед зрителем - изображение «изображения». Такова серия, посвященная христианской теме («Моление митрополита», «Новгородская береста», «Реставрация», цикл «Таинство»). То, что, пощадив, оставило время, художник запечатлевает, будто выполняя очередной иконописный список. Утраты красочного слоя и левкаса превращаются в новое качество, отмеченное, претворенное творчески художником и преобретшее новую художественную ценность. Несколько мистические ощущения возникают: подлинник перед нами, сотворенный предшественниками или новое «слово», созданное уже современником. Условность системы, применяемой иконописцами, оказывается уместна и закономерна в современном прочтении.
Появляется эстетический ход: художник создает произведение, являющееся своеобразным «портретом» одновременно прошлого и сегодняшнего времени, где возникает сложная связь между очевидной реальностью, окружающей человека и жизнью «фрагмента истории» (иконописной доски, фресковой росписи). Композиционные листы, которые автор зачастую объединяет в серии, представляют возможность образного, ассоциативного решения. Каждый из них – на грани ясного и зашифрованного, духовности и пластики.
Уважение и трепетное отношение к минувшему, истории отличает и триптих, посвященный А.С.Пушкину. Само произведение связано целой цепью возникающих с именем и эпохой ассоциаций.
Художник интерпретирует страницы рукописи великого поэта и предмет изображения становится метафорой, которой современный автор не мог не воспользоваться. Преподносится, в первую очередь, как бы сам предмет, а те чувства, которые он несет – передаются опосредованно. Перед нами, практически, копийное изображение беглого пушкинского почерка и зарисовок, поданное в абсолютном желании художника увековечить, превратив саму рукопись в искусство или мотив для искусства. Произведение в произведении – один из приемов, применяемых сегодня в творчестве. В нем читается определенный символический жест современного автора.
Особенностью триптиха является многозначность его трактовки. Выступает целый ряд пластов, лежащих в основе его прочтения. Прежде всего, непосредственно реальный: лист, испещренный рисунками и текстом. Затем, символически воспринимаемый каждым русским человеком: пушкинский одухотворенный, знакомый с детства почерк и рисунки, ставшие знаковыми. Раскрывается момент философский – тема творчества. Как свидетельство - опаленные края листа, зачеркнутые строки, возникающие мысли о нетленности произведений высокого искусства, в непреходящем значение которых мы убеждаемся и сегодня, в том числе и самим актом появления этой работы. Есть и поэзия, эстетика каллиграфии «неправильного» пушкинского почерка, архитектурных форм и силуэтов: лицейской беседки, решетки Летнего сада.
Вообще, для художника чрезвычайно актуальным оказывается включение в произведение «цитаты» или мотива, связанного с историческим прошлым. Дополняющие детали, фрагменты, являющиеся репликами искусства прошлого, берут на себя многое, вносят важный смысловой оттенок - обозначают время. Это может быть фрагмент первобытной наскальной или древней критской росписи, или росписи египетской гробницы («Натюрморт с пиктограммами», «Поклонение», «По мотивам Древнего Египта», «Чаша судьбы. «Дама пик») или старые, пожелтевшие, «отжившие» свой век географические карты, циркули, астрономические и навигационные оптические приборы и инструменты («Астролябии», «Навигация»). В обращении к памятникам культуры прошлого для художника, не без основания, видятся поиски истинности творчества.
Пластика письма, при внешней эффектности и «сделанности» произведения, несет большой внутренний накал. Немалую роль в образном строе произведения играет особая техника, применяемая художником, сама являющаяся предметом загадочно-авторским. Фактура поверхности, обогащенная всевозможными шероховатостями, разнонаправленными, рельефно выступающими линиями, процарапываниями, создает дополнительную светотеневую игру, иллюзию подвижности и завораживает своей магией. Творчески применяемые ухищрения техники дают моменты напряжения, пульсацию, которые рождают экспрессию и помогают держать «интригу» произведения. Отлично владея авторской техникой и одновременно сочетая присущее живописи колористическое богатство с графическим решением и использованием текстовых элементов, художник вводит все ее возможности в образную ткань произведения.
Сложившееся стилистическое своеобразие художественного почерка Станислава Кежова задано, одновременно, гармонией и напряжением, простотой и сложностью, определено эстетическими и духовными устремлениями времени, индивидуальными представлениями о мире предметном, всегда таинственном и интригующем. Логику связей подсказывает интеллект зрителя.
Столь ли случайна и закономерна связь вещей…
Вступительная статья к каталогу С.Кежова
